下面是小编为大家整理的情绪记忆四个心理学维度（全文完整）,供大家参考。
情绪记忆的四个心理学维度 ——Four Psychological Aspects of Affective Memory:From Stanislavsky to American Method Acting
作
者：
何好
作者简介：
何好，安徽大学艺术学院。
原发信息：
《戏剧艺术：上海戏剧学院学报》2020 年第 20202 期 第150-160 页
内容提要：
情绪记忆是斯坦尼斯拉夫斯基体系中重要的组成部分，它是斯坦尼理论中激发真情实感的具体操作技巧。从莫斯科艺术剧院的排练厅，到纽约的美国实验剧院，再到以同仁剧团艺术家群体为代表的美国方法派，它经历了四次心理学维度上的演变，分别是实验心理学，精神分析，条件反射和行为主义。行为主义心理学是美国方法派在不同文化背景下在情绪记忆问题上对斯坦尼斯拉夫斯基体系的有效继承。
Four Psychological Aspects of Affective Memory:From Stanislavsky to American Method Acting
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词：
情绪记忆/斯坦尼斯拉夫斯基体系/方法派/实验心理学/精神分析/条件反射/行为主义
affective memory/Stanislavsky system/method/experimental psychology/psychoanalysis/conditional reflex/behavionism
期刊名称：
《舞台艺术（戏曲、戏剧）》 复印期号：
2020 年 04 期
中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：0257-943X(2020)02-0150-11
情绪记忆，是康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中第九章里提到的演员表演技巧。它是斯坦尼斯拉夫斯基(以下简称“斯坦尼”)早期为了解决演员表演虚假所使用的工具，它被称为是“演员工作的主要必备条件，是发展角色的起点”。①但它也是争议最大的现代表演理论之一。
1922 年，波兰人理查德·波列斯拉夫斯基(Richard Boleslavski，1889-1937)辗转来到纽约，美国人从这位前莫斯科艺术剧院演员的讲座中第一次知道斯坦尼体系及其方法。1923 至 1924 年，斯坦尼带领莫斯科艺术剧院首次登陆美国，在各地进行了一年多的巡演，用自然细腻的心理体验技术，高度整体性的团队演出效果，征服了美国戏剧界和普罗大众。自此，美国出现了一大批斯坦尼的拥趸。“有几个因素在这场更现实主义的实验中起了重要作用：以全体演员的演技统一所达到的总体效果取替了明星制度；以心理现实主义的风格进行剧本创作，布景的提示性更强；同时表演风格也更加细腻。”②
1931 年，美国历史上第一个以艺术家为主体，追求强烈的自然主义演剧风格，奉行集体创作，高度自治的演剧团体同仁剧团(The Group Theatre)在纽约成立。它仰视和模仿莫斯科艺术剧院的艺术成就，它对斯坦尼的演剧方法(The Method)在美国践行和实现的野心显而易见，同时
它主动担负起创建一种属于美国的演剧方法的责任。这个艺术家团体和他们的戏剧观和方法论，后被人们统称为“方法派”(The Method Acting)，它是斯坦尼体系的美式变体，“实际上是延续和补充了俄国斯坦尼斯拉夫斯基的体系。”③
在这个延续和补充过程中，争议最大的一点，就集中在情绪记忆这一关键技法上，因为它直接关系到表演中真情实感的来源及其科学依据，而对真情实感的追求是斯坦尼大旗上的图腾。美国方法派对情绪记忆在不同心理学维度上进行了改造，其成员对待情绪记忆的理解和态度大相径庭，表演理念南辕北辙，创造的技法截然不同，有时甚至是水火不容，使得情绪记忆技巧在 20 世纪表演艺术史上展开了一场心理学范畴内的多维度演进。
一、实验心理学维度
如何引发并有效使用演员的真情实感，并将之再现和表达出来，使之为演出的整体服务，是斯坦尼体系具有深刻变革意义的特征之一，使其既区别继承了 20 世纪之前的所有戏剧理论，又深刻影响了 20 世纪之后至今的所有戏剧理论。他将真实的体验情感作为必不可少的常数写进他的戏剧观中，并得出以下公式：“体验艺术=真实+美。表现艺术=真实+程式化的美(席勒、歌德、哥格兰)。匠艺=不真实+程式化的美。”④演员能否在表演时启动并完整地经历真实的心理和生理过程，成为衡量 20 世纪至今所有表演艺术的评价标准，它就像牛顿力学和爱因斯坦的相对论一样，造就了现代戏剧艺术的大一统。
1881 年和 1883 年，法国实验心理学派代表人物西奥多勒-阿尔芒·里博(Théodule-Armand Ribot，1839-1916)出版了《记忆的疾病》(Les Maladies de laMémoire)和《意志的疾病》(Les Maladies de la Volonté)两部心理学著作。里博在著作中描述：“那些在生病期间思考正面经验的病人，基本上会比那些任由疾病发展的病人恢复得快”。里博还发现，“过去经验的记忆可能不会立即被有意识的头脑所接受，但是如果你刺激了其中一种感官——无论是味道、气味、触觉、声音或视觉——你可能会以意想不到的方式唤起你的记忆。”⑤他将该现象称为“激情记忆”。1900 年，里博的心理学著作以俄文出版，斯坦尼在阅读后认为，这一心理学理论可以帮助解决演员表演虚假的毛病，他尝试“发展并深化了里博的理论性的结论，用‘情绪记忆’这个更为完整和确切的概念代替了里博的术语‘激情记忆’。”⑥
斯坦尼将这一实验心理学依据与天性联系起来思考和运用，并对情绪记忆的途径、质量和性质分别进行了细致的分析和研究。关于情绪记忆的质量，斯坦尼指出，强烈的情绪记忆可以使得创作体验鲜明完整，微弱的情绪记忆只会使得情感体验游移不定。有些演员本身很敏感，易激发，情绪记忆清晰有力，持续时间长，那么他们的“天性本身就会来帮助演员”⑦体验情感；而有些演员对情绪记忆的印象浅，质量低，“在这种情况下，心理技术就要担负起巨大而复杂的工作。”⑧
关于情绪记忆的性质，斯坦尼指出，不同人对同一事物各自拥有的情绪记忆是不尽相同的，且这些情绪记忆的性质会随着时间流逝而产生变
化，假如这些情感的性质没有在表演创作中得以顺利的转化，“那就需要求助于心理技术及规定情境、有魔力的‘假使’，求助于能在情绪记忆中引起反应的其他刺激物。”⑨这就涉及到情绪记忆运作的途径。
关于情绪记忆的途径，斯坦尼指出，情绪记忆和刺激情绪记忆产生的事物之间是一个双向的结构。真实的情绪记忆可以创造出有生命力的舞台行动，潜台词丰富的对白和独白，以及超越既定轨道的对角色的深刻演绎。相向的回路则是，好的演员会允许任意事物来刺激自己并产生自然而然的情绪，这些事物可以是生活中的任意实事，也可以是导演给予的氛围情境。所以，唤起情绪记忆有两个相互的途径，一是从“偶然产生的情感走向刺激物”，二是“再从刺激物走向情感”⑩。情绪记忆作为人的天性，从实验心理学的理论中借魂，又与感官记忆结合在一起，在表演实践中赋形。这是情绪记忆的第一层心理学维度。
但质疑一直存在。早在莫斯科艺术剧院第二工作室时期，瓦赫坦戈夫(Yevgeny Bagrationovich Vakhtangov，1883-1922)就明确反对过演员过于钻研内心感受的错误性：“演员上台必须不是为了感受或者体验情感，而必须是为了动作。不要等情感——立刻动作。”(11)事实上，斯坦尼早期曾经有过那么一个阶段，几乎沉迷于为科学的情绪生成去创造条件。他在 1906 年的《人生的戏剧》(12)和 1909 年的《乡村一月》(13)的排练中，极力营造了这样一种禁欲般的氛围：禁止外人观看排练，要求对内心情感进行绝对体验而导致演员面无表情，禁止演员做任何与内心体验无关的场面调度和肢体动作。
俄亥俄州立大学戏剧系的玛利亚·伊格纳蒂耶娃教授这样描绘因斯坦尼对实验心理学理论的狂热实验和印证，而与契诃夫的妻子奥尔嘉·里奥纳多夫娜·妮波-契诃娃(Olga Leonardovna Knipper-Chekhova，1868-1959)在排练时发生的冲突：“斯坦尼的新要求对于妮波来说太复杂。1906 年 11 月，排练走进了死胡同。妮波彻底糊涂并僵住了，在无论如何都满足不了斯坦尼的要求中丧失希望。在这一刻，她失声痛哭，斯坦尼非常尴尬，让她去找丹钦科。”(14)但情况并没有因此而得到改善，且“妮波不是唯一一个被斯坦尼的技术术语吓到的人，剧团里的一些老演员抗议他们像豚鼠一样被对待，而排练厅变成了一个实验室。”(15)之后斯坦尼写信给包括契诃娃在内的女演员们致歉，并表示不会再使用复杂的心理学术语及其含义来为难演员的排练，因为他已经意识到这样做的有害性和局限性，排练中遇到的表演问题并没有因实验心理学理论的引入而得到完善且具体的解决。
二、精神分析维度
波列斯拉夫斯基在《人生的戏剧》和《乡村一月》中都扮演过角色。他经历了完整的排练过程，斯坦尼主导的极度亲密的排练方式给波列斯拉夫斯基留下了难以磨灭的印象。他在排练厅中经历了一种不动声色的情感主义，一种斯坦尼所称的“内部感受的狂热”(16)氛围，斯坦尼从里博那里借用来的心理学术语的力量，从一开始就被写进了波列斯拉夫斯基的戏剧基因之中。不管斯坦尼后来做了怎样的调整，但至少波列斯拉夫斯基接受并认同了里博的理论，认为人体会以生理方式存储心理冲击和情感体
验，当这些生理反应以任何可能的方式再现时，人就会再次经历过去与之相对应的情感状态。“根据他(里博)的定义，情绪的记忆是人体组织暗中存储种种心理冲击和情感，并且在出现类似的外部身体反应时复活相关情绪的能力。”(17)“你会根据某种既定的目的，准确锁定你所需要的情感经历；再经过一定的练习之后，只要有一点点的暗示，你就可以‘设身处地’地做出来。”(18)波列斯拉夫斯基便开始带着心理学依据，以科学的名义在美国传播斯坦尼体系，尤其是情绪记忆。
但一方面，第一次世界大战爆发后，波列斯拉夫斯基作为骑兵中尉效力于沙俄军队直至帝国陷落，他因不认同布尔什维克，于 1917 年俄国十月革命后回到自己的祖国波兰。在欧洲游荡的岁月里，基于自己在莫斯科艺术剧院的所学，波列斯拉夫斯基已经开始拓展思考弗洛伊德精神分析理论对情绪记忆的适用性。另一方面，美国有着完全不同于俄国的政治、文化、学术背景，此时在纽约，以科学界、知识界、艺术圈为代表的人群中，弗洛伊德的精神分析学说已经得到普遍的接受和认可。1909 年，奥地利心理学家西格蒙·弗洛伊德在美国克拉克大学建校二十周年的大会上，一连举办了五场讲座，成为“美国精神分析学历史上的决定性事件”(19)，这五场讲座的文字一再重印，在短短几年的时间里迅速传播，让精神分析理论成为渗透到各个领域的新时尚，戏剧界也不例外。
综合这些情况，波列斯拉夫斯基抓住了在美国对斯坦尼体系进行权威阐释的机会，并将精神分析作为科学理论依据引入了情绪记忆。不管他注意到没有，这一做法是斯坦尼从来未曾想过和做过的，可以说，将精神分
析的科学理论基因编写进情绪记忆的戏剧“代码”，不属于斯坦尼体系的原教旨。冷战时期，苏联学术界对将精神分析引入斯坦尼体系不仅不以为然，而且提出批判：“西方的某些资产阶级理论家，企图用资产阶级的美学观点和弗洛伊德学说的观点来解释他的理论，这就歪曲了斯坦尼斯拉夫斯基对社会主义和世界戏剧艺术的发展所起的作用。”(20)这一点反向证实了精神分析在美国已经成为了情绪记忆的第二个心理学维度。
1922 年 9 月，波列斯拉夫斯基来到纽约，开始以讲座的方式向美国戏剧界传播斯坦尼体系。当莫斯科艺术剧院于 1923 年结束访美的第一次巡演返回莫斯科时，另一位莫斯科艺术剧院的演员，同时也是第一工作室时期的成员玛丽亚·奥斯潘斯卡娅(Maria Ouspenskaya，1876-1949)决定留在纽约。二人于同年在纽约成立了著名的美国实验剧院(American Laboratory Theatre)，用更广泛的传播和教授斯坦尼体系和方法的方式培养美国演员和导演，其中就包括李·斯特拉斯伯格。
三、条件反射维度
斯特拉斯伯格继承了斯坦尼从里博的实验心理学理论里转化而来的关于利用恢复感官记忆的方式来再现真实情绪的技巧，肯定情绪记忆的具体操作过程应该“是一个对感官目标进行强调的记忆过程……你不是开始回忆情绪本身，而是你开始回忆地点，某物的味感、触感、观感、听感，你尽可能简单和清晰地回忆它们。”(21)
但斯特拉斯伯格在接受波列斯拉夫斯基关于弗洛伊德心理分析理论对情绪记忆的科学实用性阐释时却持否定态度，同时他将感官记忆的作用视
为表演艺术必备的一种条件：“斯坦尼研究的是要找到激发灵感的特殊条件，有了这些条件，灵感就极有可能进入演员的心灵之中，同时，去学习如何为每次的演出反复创造那些激发灵感的条件。”(22)在这里，“条件”是一个关键词，这一点非常明确地对应了俄国巴甫洛夫生理学，尤其是巴甫洛夫的经典条件反射理论(classical conditioning)。斯特拉斯伯格多次在不同场合的教学和采访中都表达过这样的观点，即感官记忆引发情绪记忆的过程实际上就是动物对特定制约刺激的反应，本质上是条件反射的一种，只要主动创造这种条件，通过不断的练习，形成新的条件反射，就可以唤起演员相对应的真情实感。
1964 年，斯特拉斯伯格在理查·谢克纳对其进行的采访中，这样回应关于情绪记忆的问题：“通过心理学我们知道，各种情绪都有条件因素。我们受的训练就是这样，不是来自弗洛伊德，而是来自巴甫洛夫。情绪的理论并不像人们通常认为的是弗洛伊德的，实际上，理论上来说，它是巴甫洛夫的。通过将某种条件因素单拎出来，你就能激发某种结果。……我一这样做，情绪就复活了。……几年过后，当演员已经做过情绪记忆很多次，你就会发现一种新的条件被设定了。演员一开始想到这些，它就这样出现了。”(23)纽约演员工作室(The Actors Studio)的创办者之一罗伯特·刘易斯(Robert Lewis，1909-...
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